Vom Gangsterfilm zum Thriller – Eine kurze Geschichte des Kriminalfilms

Kriminalfilme gibt es beinahe so lange wie das Kino selbst. Und schon von Beginn an offenbarte das Genre ein augenfälliges Interesse an gesellschaftlichen Befindlichkeiten und sozialen Themen, das dem neuen Massenmedium sonst eher fremd war. So zeichnete bereits David W. Griffith, der Urvater des amerikanischen Erzählkinos, in The Musketeers of Pig Alley (USA 1912) ein realistisches Bild des Großstadtelends.

Besonders ambitioniert für seine Zeit war Fritz Langs Zweiteiler Dr. Mabuse – Der Spieler (1. Teil: Der große Spieler – Ein Bild unserer Zeit / 2. Teil: Inferno – Ein Spiel von Menschen unserer Zeit, D 1922). In diesem Klassiker des expressionistischen deutschen Stummfilms, den er zehn Jahre später mit Das Testament des Dr. Mabuse (D 1932) fortsetzte, entwarf Lang das Bild einer verführbaren und hysterischen Gesellschaft – und schuf mit Mabuse einen der ersten Superkriminellen des Kinos: einen genialen Manipulator, der die Hypnose einsetzt, um seine verbrecherischen Ziele zu erreichen. Nicht wenige Interpreten/innen erkannten in ihm eine Vorahnung auf Hitler.

Der klassische amerikanische Gangsterfilm der Tonfilm-Ära stand in einer realistischeren Tradition. Raue Großstadtdramen wie Der öffentliche Feind (The Public Enemy, William A. Wellman, USA 1931) oder Scarface, das Narbengesicht (Scarface, Howard Hawks, USA 1932) erzählten vom Aufstieg und Fall skrupelloser, aber auch faszinierend vitaler Gewaltmenschen, die meist historischen Gangstergrößen nachempfunden waren. Da diese von Stars wie James Cagney oder Edward G. Robinson verkörperten Figuren auf das Unterschichtenpublikum der Depressionsjahre eine enorme Anziehungskraft ausübten, sah die Politik den sozialen Frieden gefährdet. Hollywood reagierte auf den öffentlichen Druck und produzierte fortan vermehrt Filme, die das Phänomen des Gangstertums als soziales Problem darstellten. Oft waren nun Polizisten die Identifikationsfiguren: So wechselte auch Cagney als Titelheld von Der FBI-Agent (G'Men, William Keighley, USA 1935) die Seite.

Mit dem Aufkommen des Film Noir in den 1940er-Jahren vollzog sich ein tief greifender Wandel des Genres. Wiesen die klassischen Gangsterfilme der 1930er zwar auf gesellschaftliche Missstände hin, so stellten sie doch letztlich das Glücksversprechen des American Way of Life nie wirklich in Frage. Der Film Noir dagegen war zutiefst pessimistisch. Die Erfahrung von wirtschaftlicher Depression, Zweitem Weltkrieg und der danach aufkommenden antikommunistischen Hysterie, verkörpert durch den US-Senator Joseph McCarthy, hinterließen sichtlich Spuren auf der Leinwand, die nunmehr von korrumpierten, neurotischen, zumindest aber zutiefst desillusionierten Charakteren bevölkert wurde. Der Privatdetektiv als die wohl wichtigste Figur der sogenannten Schwarzen Serie war nicht mehr der intellektuelle Souverän eines Whodunit, sondern ein gebrochener Held: Ein zynischer Schnüffler, der, wie Humphrey Bogart in Howard Hawks' Tote schlafen fest (The Big Sleep, USA 1946), bei seinen Ermittlungen in den Großstadtsumpf eintauchen muss – oder selbst Teil dieses Sumpfs ist. So geht die oftmals sadistische Gewalt im Film Noir durchaus nicht nur von den Verbrechern/innen aus: Gangster und Ermittler sind in ihren Methoden kaum mehr zu unterscheiden. In Orson Welles' Im Zeichen des Bösen (Touch of Evil, USA 1958) ist es schließlich der Polizist Quinlan (Welles), der eine mexikanisch-amerikanische Grenzstadt terrorisiert.

Auch Alfred Hitchcocks Thriller sind durchaus im Kontext des Film Noir zu sehen: In Vertigo – Aus dem Reich der Toten (Vertigo, USA 1958) trieb der Meister des "Suspense" mit der Figur des traumatisierten (ehemaligen) Polizeidetektivs Ferguson (James Stewart) die Idee des persönlich in seinen Fall verstrickten Ermittlers auf die Spitze. Zu jener Zeit war das alte Studiosystem längst in Auflösung begriffen. Und mit dem Verschwinden des B-Films wurde auch der klassische Genrefilm zusehends von den Leinwänden gedrängt und fand im Fernsehen, dem neuen übermächtigen Konkurrenten des Kinos, eine neue Heimat. Die Krimi-Serie entwickelte sich zu einem der TV-Formate schlechthin – und ist es bis heute geblieben.

Selbst Hitchcock wurde seinerzeit als Fernsehproduzent aktiv. Gleichwohl inspirierten er und die Meister des amerikanischen Genrefilms maßgeblich die von Frankreich ausgehende Erneuerung des Kinos. Viele der frühen Nouvelle Vague-Filme Jean-Luc Godards, François Truffauts oder auch Claude Chabrols waren regelrechte Liebeserklärungen an die US-amerikanischen Vorbilder – allen voran Godards Außer Atem (À bout de souffle, F 1959), ein romantischer Ganovenfilm, der die Faszination der jungen Franzosen für die amerikanische Populärkultur reflektiert.

Ende der 1960er-Jahre erreichte die "Neue Welle" auch die USA. Und bezeichnenderweise war es ein Gangsterfilm, für den ursprünglich Truffaut als Regisseur vorgesehen war, der das Genre in Amerika mit neuem Leben erfüllte: Bonnie und Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, USA 1967), der, romantisch verklärt, die Geschichte des legendären Gangsterpaars der Depressionszeit erzählte. Arthur Penns Film setzte mit seinen drastischen Gewaltdarstellungen neue Maßstäbe. Vor allem aber traf er den oppositionellen Geist der Woodstock-Ära. Zudem gilt er als Initialzündung für das junge US-Autorenkino, das dem Gangsterfilm mit Francis Ford Coppolas Trilogie Der Pate (The Godfather, USA 1972/1974/1990) seinen unbestrittenen künstlerischen und kommerziellen Höhepunkt bescherte – und mit Martin Scorsese einen Regisseur, der das Genre mit Filmen wie Hexenkessel (Mean Streets, USA 1973), GoodFellas (Goodfellas, USA 1990), Casino (USA 1995) oder Departed - Unter Feinden (The Departed, USA 2006) bis heute maßgeblich prägt.

Der Kriminalfilm brachte in der 1970er-Jahren auch einen Heldentypus hervor, der oft als reaktionäre Antwort auf den gesellschaftlichen Wandel gedeutet wurde: den erbarmungslosen Cop, der sich über das Gesetz stellt, idealtypisch verkörpert von Clint Eastwood in Don Siegels Dirty Harry (USA 1971). Die Figur des Harry Callahan transferierte gewissermaßen den Revolvermann des Western in die Gegenwart und legte so den Grundstein für die Machohelden der Actionthriller in der Reagan-Ära.

Gleichzeitig jedoch entstanden eine Reihe von "Paranoia-Thrillern", die angesichts von Vietnam und Watergate die Rechtschaffenheit der Nixon-Administration offen in Frage stellten. Filme wie Die drei Tage des Condor (Three Days of the Condor, Sydney Pollack, USA 1973) und Die Unbestechlichen (All the President's Men, Alan J. Pakula, USA, 1976) warnten vor der Gefahr eines totalitären Staates. Letzterer setzte den investigativen Journalisten als Verteidiger des demokratischen Systems in Szene. Eine Heldenfigur, die gewissermaßen an die Stelle des Privatdetektivs oder Polizisten tritt. In Filmen wie State of Play – Stand der Dinge (State of Play, Kevin Macdonald, USA 2009) feiert sie gegenwärtig ein viel beachtetes Comeback. So wird dem Genre derzeit überhaupt, nachdem es in den 1990er-Jahren mit zahllosen Erotikthrillern, etwa Basic Instinct (Paul Verhoeven, USA 1992) und Serienmörder-Filmen wie Das Schweigen der Lämmer (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, USA 1991) oder Sieben (Se7en, David Fincher, USA 1995) vorzugsweise mit sexual-pathologischen Stoffen die Angstlust des Publikums bediente, eine neuerliche Politisierung attestiert. Auch das offenbar eine Reaktion auf das verbreitete Misstrauen gegenüber der früheren Bush-Regierung – und ein Indiz für den Stimmungswandel in den USA.