Kinder im Krieg

Im Mittelpunkt von Zum Filmarchiv: "Ein Kuchen für den Präsidenten" steht die neunjährige Lamia. In erzählerischer Hinsicht nimmt Regisseur Hasan Hadi weitgehend die Perspektive des Mädchens ein: Mit Lamia erleben wir ihren Schulalltag, ihr Zuhause in der Marschlandschaft und die Stadt, in die es sie für einen Großteil der Handlung verschlägt. Ihre Mission, die Zutaten für einen Kuchen zu beschaffen, gibt die narrative Struktur vor – wenn auch einzelne Zum Inhalt: Szenen der Großmutter oder dem Postboten folgen. Erwartbar wären daher subjektive Point-of-view-Einstellungen (Glossar: Zum Inhalt: Subjektive Kamera) oder Kamerapositionen aus einer leichten Untersicht (Glossar: Zum Inhalt: Kameraperspektiven), die Lamias Standpunkt auch auf der Bildebene einnehmen.

Doch stattdessen bettet Hadi die Figuren aus einer Zum externen Inhalt: auktorialen (öffnet im neuen Tab) Perspektive in eine facettenreiche Darstellung ihrer Lebensrealität ein. Die vielen Totalen und Halbtotalen des Films (Glossar: Zum Inhalt: Einstellungsgrößen) zeigen jeweils auch das Umfeld der Figuren, wobei die abgerundeten Bildecken ein Gefühl der Rückschau vermitteln. Der Film zeichnet somit nicht nur Lamias individuelle Situation, sondern zugleich das Leben im Irak Anfang der 1990er-Jahre unter Diktator Saddam Hussein: Versorgungskrise, Korruption, patriarchale Strukturen und autoritäre Herrschaft, die Verheerungen durch den Ersten und Zweiten Golfkrieg. Eine ästhetische Grundlage dafür schafft das gewählte Zum Inhalt: Cinemascope-Format, dessen volle Breite und Tiefe Hadi nutzt. An den Bildrändern, im Hinter- und teils Vordergrund ereignen sich Handlungen, die Lamia selbst häufig gar nicht wahrnimmt.

Sequenz 1: Auf dem Schulhof

Ein Beispiel dafür ist die Zum Inhalt: Sequenz auf dem Schulhof. Lamia kommt von links vorne ins Bild und steuert in einer diagonalen Bewegung ihre Mitschüler/-innen an, die hinten rechts im Bild positioniert sind. Aufgehalten wird sie von ihrem Lehrer, der ihre Schultasche durchsuchen will. Hadi löst die Interaktion der beiden nicht in einer Zum Inhalt: Montage näherer Zum Inhalt: Einstellungen auf, sondern verharrt weiterhin in einer Halbtotalen. Lamia und ihr Lehrer stehen in der Bildmitte, im Vordergrund links sehen wir einen Schüler, der ein Wandbild des Diktators Saddam Hussein malt. Das Motiv kann als Parallele zum regimetreuen, Hussein optisch auffällig ähnelnden Lehrer verstanden werden, dessen Diebstahl eines Apfels aus Lamias Tasche somit als Kommentar auf das korrupte Regime erscheint. Als der Lehrer Lamia zur Gruppe schickt, schwenkt die Kamera (Glossar: Zum Inhalt: Kamerabewegungen) nicht der Protagonistin hinterher, sondern langsam in die entgegengesetzte Richtung nach links, bis das Wandbild – an dem, wie jetzt erkennbar ist, zwei weitere Schüler arbeiten – die Bildhälfte füllt. Ähnliche Bilder, Plakate und Fotografien des Diktators sind im Film allgegenwärtig. Nach einem kurzen Kontrollblick auf die malenden Schüler tritt der Lehrer in den Bildhintergrund ab.

Auch bei der folgenden Ansprache eines Mitschülers nimmt die Kamera nicht Lamias Perspektive ein. Eine Kamerafahrt von links nach rechts, die den sprechenden Schüler im unscharfen Vordergrund streift, zeigt die Hauptfigur gar nicht. In einer weiteren Einstellung steht Lamia im hinteren Bildbereich – akzentuiert durch den Schärfefokus (Glossar: Zum Inhalt: Tiefenschärfe/Schärfentiefe) auf sie, nicht aber durch ihre Positionierung im Bild. Der Kampfjet, dessen nur hörbarer Überflug die Kinder zum Hochschauen animiert, verweist auf die Welt außerhalb des Bildausschnitts.

Sequenz 2: Der Checkpoint

Exemplarisch lässt sich Hadis Herangehensweise bei der Bildgestaltung auch an der Checkpoint-Szene auf dem Weg zur Stadt aufzeigen. Wie häufig in diesem Film enthält die Bildebene hier zahlreiche, mit Blick auf die Haupthandlung nebensächlich erscheinende Informationen, die jedoch den historischen Kontext greifbar machen. In der Zum Inhalt: Plansequenz schwenkt die Kamera in der Totalen von links nach rechts. In wüstenartiger Landschaft sehen wir Soldaten und Sandsäcke, irakische Flaggen, Militärzelte, weitere Fahrzeuge, von denen zwei Särge transportieren, und schließlich im Hintergrund das antike Zikkurat von Ur. Das Auto mit Lamia taucht erst mitten in der Szene auf. Der Kamerablick wechselt dabei nicht etwa ins Wageninnere, um die potenzielle Anspannung der Insassen zu zeigen, die schließlich gegen ein Bestechungsgeld passieren dürfen, sondern bleibt in der Außensicht.

Bezeichnend für die inszenatorische Strategie (Glossar: Zum Inhalt: Mise-en-scène/Inszenierung) ist eine beiläufig gezeigte Nebenhandlung im Bildhintergrund, die Lamia vermutlich nicht wahrnimmt und die das Publikum leicht übersehen kann: In einem der Zelte tanzt eine Frau für einen Soldaten, während eine weitere von diesem Zelt in ein anderes geführt wird, das nach ihrem Eintritt verschlossen wird. Der angedeutete sexuelle Missbrauch passiert nebenbei. Pointiert wird dies, indem sich zwischendurch ein Fahrzeug zwischen das Geschehen und den Zuschauerblick schiebt. Der Vorgang erscheint als (Kriegs-)Alltäglichkeit.

Sequenz 3: Lamia in der Moschee

Eine Sequenz, in der die durchdachte Bildgestaltung (Glossar: Zum Inhalt: Bildkomposition) besonders ins Auge sticht, ist Lamias Gebet in der Moschee. Hadi zeigt ihren Eintritt in die Gebetsstätte aus seitlicher Sicht, um sie im Raum zu verorten. Kurz darauf wechselt die Perspektive in eine frontale Naheinstellung des Mädchens, in deren Verlauf die Kamera Lamias auf den Boden gerichteten Blick aufgreift und an ihr herab in eine tiefere Position schwenkt. Von ihren Beinen gerahmt sehen wir im Hintergrund den seinerseits durch die Eingangstür gerahmten Saeed und den Hahn Hindi, den sie in Saeeds Obhut zurücklassen musste und der sich kurz zuvor auf der Tonspur bemerkbar gemacht hat. Durch Schärfeverlagerungen und den Umstand, dass Lamia bisweilen die Sicht auf den Hintergrund versperrt, wechselt die ungeschnittene Einstellung wiederholt zwischen den Bildebenen.

Hinter Lamia vollzieht sich ein stummes Geschehen, von dem sie selbst nichts mitbekommt: Saeeds Luftballon fliegt weg, der Junge folgt ihm. Der Fokus verlagert sich zurück auf Lamia. Kurz schaut im unscharfen Hintergrund eine Gestalt in die Moschee. Nach einer Weile wechselt der Fokus erneut auf den Türrahmen, in dem der offensichtlich etwas suchende Saeed mit dem Ballon, aber ohne Hindi auftaucht. Offenbar ist der Hahn gestohlen worden. Verbunden werden die Bildebenen, als Saeed nach Lamia ruft und diese den Gebetsraum verlässt. "Ich hab‘ nur kurz weggeschaut, dann war Hindi weg," gesteht Saeed.

Die Moschee-Szene veranschaulicht deutlich, dass auch außerhalb des Blickfelds der Protagonistin Wichtiges geschieht. Der bildsprachliche Ansatz lädt zum aufmerksamen Hinschauen ein und verstärkt die dokumentarische Anmutung des Films. Lamias Geschichte geht so mit einer Bestandsaufnahme einer durch Krieg und Diktatur gezeichneten Gesellschaft einher.